Brisa Roché est allée chercher Alice

Quand on est né en 1963, on n’a pas pu rater Grace Slick, même si on n’avait pas tout à fait l’âge. Ah, cette impression de courir pieds nus dans l’herbe humide en écoutant White Rabbit ou Somebody to Love… D’ailleurs, malgré toute la puissance de groupe de Jefferson Airplane, c’est de manière disjointe qu’agissent les sortilèges de sa voix, à la fois engagée et trainante, vibrante et comme retirée en elle-même.
Et voici que Brisa Roché fabrique des sensations très voisines, comme si l’on dansait, un peu défoncé, sur le béton mouillé d’un bord de piscine sous un soleil descendant, ou comme si l’on regardait courir une campagne brumeuse derrière une vitre de R12 ou de 404. Des sensations un peu datées, sans doute, mais devenues terriblement rares dans le rock actuel : une présence distante, une implication dans le chant qui développe le mieux ses charmes par le quant-à-soi. Sur Takes, son nouvel album, des chansons comme Heavy Dreaming, Egyptian ou Whistle ont une capacité évocatrice au moins équivalente au légendaire mantra « go ask Alice » – des images un peu engourdies mais d’une présence mentale envahissante, une surnaturelle faculté à se situer hors du monde rectiligne.

Serge Hureau, au bout ultime de la chanson

La recherche des états limites de la chanson n’a aucune raison de s’interrompre et se trouve toujours des directions nouvelles. Le nouvel album de Serge Hureau et de ses amis, par exemple : il y a dans Jardin des métamorphoses toutes sortes d’objets musicaux qui sont à la fois dans la chanson et en dehors. Une petite compilation d’adaptations de Green de Verlaine, par exemple : les compositions de Léo Ferré, Reynaldo Hahn et Gabriel Fauré sur le même poème comme pour déplier les possibles d’une seule rêverie. Et toutes sortes de manières, de textures, d’origines, du oud et de la voix baroque, de la mélodie contemporaine et de la chanson pour enfants, du Voltaire et de l’italien, des intentions très comédiennes et le bel canto le plus abstrait…
Depuis longtemps Hureau navigue au bout de la chanson – des Piaf dits, des Trenet mis en scène dans leur extrême noirceur, un spectacle de chansons par des sourds-muets, des recherches sur le poids politique des répertoires… Sa trajectoire finit par dessiner un territoire vaste comme la géographie arbitraire et merveilleuse des Villes invisibles d’Italo Calvino, comme la science des animaux extravagants des bestiaires médiévaux. Il atteint le centre de cet art par le voyage à travers toutes ses périphéries, d’un Aznavour chanté à l’orientale à une lecture joyeusement archaïsante de l’opérette Ciboulette. Il est peu de plaisirs aussi lettrés, peu de délires aussi civilisés.

Barbara 1954 et notre plus candide fétichisme

Sait-on toujours ? Se rend-on compte ? Que se passe-t-il quand un astre apparait ? Luit-il d’emblée comme au firmament ? On sait combien, par exemple, le meilleur de Gainsbourg n’est pas ce qui eut le plus de succès au comptant, et combien fut long l’apprentissage de Brel. Voici que parait enfin le mythique enregistrement du 1er octobre 1954 de Barbara à l’Atelier, à Bruxelles. Chanteuse amateur mais déjà singulière, certes. Un produit de son époque, pas forcément affranchie de Germaine Montero, de Juliette Gréco, du tout-venant de la chanson expressionniste de cabaret : des accents circonflexes, des modulations dramatiques, des murmures outrés, des élisions argotiques très soignées… On peut y entendre l’interprète à venir, sa dynamique, sa palette chromatique, son fond d’ironie, son romantisme aux traits vigoureux.
On la devine rétrospectivement, donc. Et en cela ce document est bouleversant. Ainsi les ferveurs du Couteau qui courent du grave à l’aigu, annoncent-elles – au moins – son disque Brel aujourd’hui classique.
Evidemment, comment échapper au sentiment d’être un rien fétichiste, obsessionnel, indiscret, comme à chaque fois que l’on exhume l’état premier, que l’on révèle le miracle du tout début ? Mais on ne cesse d’espérer le document – ou de regretter son absence. Eh quoi ? Brassens à Basdorf avec ses copains, Ferré le soir de son bide à la Rose Rouge, Antoine tout seul avec sa guitare sans arrangements, Souchon et Voulzy en duo sur les maquettes… Qu’est-ce qui nous empêche d’avoir envie de tout cela ? (Puisque l’on sait bien ce qui nous y oblige.)
Au bout du compte, c’est un peu toujours le même mélange d’exaltation et d’imperfection, la même dialectique de vérification de ce que l’on sait et d’exploration de la gangue sédimentaire ancienne. Et on y repart à chaque fois. Et à chaque fois avec le même enthousiasme, la même mécanique ivresse, la même candeur délicieuse et un peu vaine. Elle a une chanson comme ça, Barbara, qui disait « A chaque fois, à chaque fois »…

Pierre Perret et ce qu’il restera de la chanson paillarde

Pierre Perret sort dans quelques jours un disque de chansons paillardes, Le Plaisir des dieux. Il y a des classiques, des raretés, des originales, tout un conservatoire de génitoires gourmandes et de vits exagérés. Il me vient l’idée que ce pourrait bien être un des derniers disques du genre, tant l’utilité de ce répertoire me semble près de s’éventer. Plus grand monde ne compte sur ces chansons pour apprendre le vocabulaire spécialisé, pour susciter les images mentales nécessaires à la masturbation, ni même pour égayer ses soirées. L’explicite est déjà un peu partout et les charmes de la paillarde doivent peut-être se chercher sinon dans le second degré, du moins dans la délectation documentaire – un temps de frustre fantasmagorie, de métaphores spectaculaires, de tournures virtuoses…
Evidemment, on est tout réjoui par Le Petit-fils d’Œdipe, texte de Georges Brassens jusqu’alors à peu près inédit (mais il en circule une version chez les brassensistes les plus acharnés une version avec musique de Jacques Munoz) ou de retrouver son propre répertoire de collégien (je me souvenais bien de Trois orfèvres). Mais cela durera combien encore ? C’est macho, parfois un peu homophobe, volontiers pédophile. Rien qui ne résistera encore une ou deux générations à la correction politique. D’ailleurs, il n’est qu’à voir l’attrait constant symétrique de ce même répertoire dans ses rares incarnations strictement féminines (voire très vaguement féministes), comme avec Les Nuits d’une demoiselle de Guy Breton, Colette Renard et Raymond Legrand, que j’ai encore noté cet été dans le spectacle de Marie Dauphin et que Victoria Abril reprend dans son disque de chansons françaises qui sort dans quelques semaines. La connaissance de ce répertoire qui unissait jadis Brassens et Perret pourrait bien muer, elle aussi, en une reconstruction culturelle normative (on nettoie les chansons de l’inécoutable) et une muséification vaguement conviviale. Une certaine quantité de chants de marins ont été préservés, pour un usage très contemporain. Y a-t-il un romantisme qui puisse sauver la chanson paillarde ?

Sarclo, le garçon qui croit que les Français n’aiment pas les protestants

Joie. Je reçois Le Petit Format, la lettre bimestrielle du Centre de la chanson (garçons valeureux, opiniâtres, passionnés). Interview de Sarclo, qui a repris son ancien nom de Sarcloret parce que le président de la République française s’appelle Sarko. Je l’aime toujours bien, Sarcloret-Sarclo-Sarcloret, malgré que parfois je ne comprends pas tout ce qu’il chante. Dans l’interview, il dit des choses intéressantes sur plein de sujets qui m’intéressent. Et voici qu’on lui parle des chanteurs suisses. Il répond : « Dans le bouquin La Chanson française pour les nuls, sont cités, en tout et pour tout, trois chanteurs suisses. Deux vivants et un disparu. Stephan Eicher a six lignes, Henri Dès deux lignes. Jean Villard Gilles, le disparu, a, lui aussi, droit à deux lignes. Je pense qu’il y a chez vous un anti-protestantisme primaire assez costaud. Il vous a fait vous débarrasser de Michel Rocard, Lionel Jospin, Catherine Trautmann, Maurice Couve de Murville… Il y a chez vous des protestants qui sont tous des gens qui parlent très bien, qui ont une belle langue, une pensée assez bien articulée et que vous finissez par rejeter. Je ne me prends pas au sérieux quand je dis ça, je le dis par boutade, mais je crois que la haine du protestant anime le français de manière extrêmement vivace. »
D’ailleurs, ce doit être pour ça que les Français n’aiment pas Renaud, par exemple…
Cela dit, je suis assez content qu’il ait lu mon livre en comptant les lignes. Ça me flatte. Mais soit il a très mauvaise mémoire (parce qu’on en avait parlé longuement quand je l’avais interviewé), soit je ne sais pas quoi. Moi, de l’« anti-protestantisme primaire assez costaud » ? Ce doit être inconscient, alors. Je suis protestant.
Au prochain bouquin, je prévoirai des quotas. Ça fera plus suisse, peut-être.

Katerine, côté dessin

Katerine sort un journal graphique, Doublez votre mémoire. On n’écrit plus « journal graphique », de nos jours, mais seulement journal graphique, sans ces guillemets un peu précieux que la presse y mettait à l’époque des premiers volumes de celui de Joan Sfar. Il y a en a tant eu maintenant que le procédé est devenu assez courant, mais surtout l’exigence bien plus haute.
Là, il y a ce à quoi on s’attendait : des poses un peu grotesques de Katerine, des confessions pipi-caca, des souvenirs de tournée… Du point de vue graphique, c’est assez astucieux, régulièrement inventif, beaucoup plus doué qu’une seule transcription dessinée de plaisanteries variées : il a vraiment un sens profond de l’image, et notamment dans la manière de porter une certaine subversion par un trait souriant. Ses petits personnages qui se livrent à mille tâches incroyables sont d’une bonhommie inquiétante. Et j’aime beaucoup sa manière de jouer de ses alias, de ses travestissements, de ses photos maquillées. C’est peut-être, d’ailleurs, le plus réjouissant de son livre.
En outre, il raconte de jolies choses douces sur Helena, sa femme, dont l’univers entier est amoureux.

Pusse, notre Berlin à nous

Pour ma part, j’ai reçu le n° 1542. Gute Nacht, le nouveau Pusse, un bel objet en accordéon avec deux CD et un graphisme réjouissant, est en tirage limité à 2000 exemplaires numérotés. A-t-on besoin de plus, dans cette conspiration post-Dada, post-Bazooka, post-Murnau ? Evidemment, puisque son public a fini par s’élargir, entre enthousiasme pour notre Tom Waits d’intérêt local et effarement devant son carnaval berlino-expressionniste.
Quelques titres valent vraiment de plonger dans ce disque, comme le très lyrique Electrocuite (« Dansons dansons/Dansons la danse/Des zombis mous/Suffit juste de claquer du genou/En s’décrochant la mâchoire/Electrocuite ») avec la belle voix de Marie-Helène Toussainte Grimigni Soulié de Rozario, l’accordéon et l’harmonica pour les racines bistrotières folk, une lourde rythmique déglinguée pour la cave existentialiste, une voix mâle de fin du monde ensuquée…
Pusse a toujours de beaux côtés années 30, des atmosphères d’abandon de soi en un autre siècle, une sorte d’affranchissement radical de toutes les actualités. On sait bien que c’est ce que souhaite une bonne part du rock : Iggy Pop ou même les Rolling Stones sont allés s’installer dans des années 60 rendues éternelles par leur réduction au seul hédonisme sombre des temps qui conduisirent à l’émancipation de leur génération. Il y a chez Pusse des climats de cosmopolitisme désespéré quelque part dans une brume hivernale et nordique, une charnellité tout entière enserrée dans un écran de film muet, des contours de photo noir et blanc dans un magazine cheap de l’époque… Mais on s’amuse beaucoup, dans ce disque comme sur son son blog. Comme dans un bal masqué où nous serions tous Arthur Cravan ou Erich von Stroheim.

Juliette Gréco et la nature du classicisme

On attribue à Hugo l’aphorisme selon lequel le premier à avoir écrit « fraiche comme une rose » est un génie mais le deuxième déjà un classique. La chanson a ceci de différent de la littérature que le classique est toujours le premier. Je suis toujours surpris de la facilité avec laquelle on associe Brassens, Brel et Ferré comme parangons de la chanson classique. Sans doute vaudrait-il mieux dire qu’ils sont trois classiques de la chanson, entre autres parce que j’ai parfois du mal à saisir ce en quoi on les associe (essayons avec Souchon, Bashung et Goldman). Mais, surtout, ces trois-là n’ont pas écrit dans une lignée, une tradition, un usage, un courant. Ils ont écrit contre, ils ont écrit en rupture, ils ont écrit pour eux seuls.
Samedi soir, Gréco chantait à Pleyel et j’ai plusieurs fois été visité pendant le concert par cette idée que, depuis des années, je lis écrit çà ou là qu’elle incarne la chanson classique. Et que je n’ai rien vu là de classique, au sens où le classicisme est le respect de la norme, l’engagement dans un système de références et de conformités. Au contraire, j’ai plutôt eu l’impression d’entendre le commencement d’une histoire, des couleurs de voix qui rompent non seulement avec Jacqueline François, mais aussi avec Chimène Badi, une science très exacte de la ductilité des chansons, une liberté perpétuellement renégociée sur le prévisible et l’attendu.
Certes, la délectation du mot ou la gourmandise devant la mélodie sont des valeurs partagées en ces termes-là plutôt par des artistes apparus avant les années 80. Mais le respect de l’auteur n’asservit pas le sensible chez Gréco. Au contraire, je ne suis pas sûr que Jean-Claude Carrière ait tout à fait pensé C’était un train de nuit tel qu’elle le chante. Mais ce qu’elle fait abonder dans cette chanson finit par emplir les silences et les imprécisions du texte, qui se trouve dès lors en un temps et en un lieu que Carrière n’avait pas écrits. Et cette posture n’appartient pas à une époque mais à un tempérament – le classique est ce qu’elle instaure, non ce qu’elle perpétue.
Voici : en chanson, le classique est le premier ; les suivants suivent. La liberté de Juliette Gréco a aussi affranchi celles qui chanteraient après elle. Il n’est ni Catherine Sauvage, ni Brigitte Fontaine sans elle. L’une des deux est à son tour devenue une classique en établissant une échelle de folie et d’arbitraire telle qu’ensuite ont pu surgir Claire Diterzi ou Adrienne Pauly. Et Gréco n’a d’importance aujourd’hui ni par sa longévité ni par son hypothétique fidélité à un temps donné. Ce qui compte, c’est le chemin accompli, les amarres rompues, les marais asséchés, toute l’entreprise de bouleversement du monde qu’elle poursuit, seule de son espèce et pourtant familière. Une classique donc, exemplaire dans le refus du repos.
J’ai quelque impatience en attendant d’entendre le texte étonnant qu’Abd al Malik lui a donné. On le dira sans doute classique, puisque imprévu.

Urban Sax, un indice du déplacement du monde

Discussion avec Gilbert Artman d’Urban Sax, qui en vient au curieux déplacement du sens et de la polarité du geste artistique. A leurs débuts, leur irruption dans l’espace public, leurs concerts sur des parkings ou dans des friches industrielles ont forcément un contenu politique, de manière immédiate et flagrante. La prise du monde par l’art, l’enchantement forcé du tissu urbain, tout cela est un combat qui fait tout autant sens que l’hirsute liberté du free jazz, que le vacarme acéré des alternatifs, que la longue marche loin des villes des babas radicaux.
Si certains ont fait – ou laissé – évoluer leur art vers des formes plus marchandes ou plus amicales aux oreilles, Urban Sax n’a guère changé de musique, d’ambition, de vision artistique. Mais tout le reste a migré : les mêmes saxophones sur le même parking méritent aujourd’hui l’invitation du Conseil général, avec petit espace VIP pour les invités des entreprises partenaires. Les arts de la rue, l’événementiel, les outils de la symbolique politique, la « noblesse » relative des divers espaces urbains ont tellement évolué que, comme le note Artman, les politiques veulent « offrir aux habitants sans souci de ce qui sera montré. C’est un spectacle, alors qu’à l’époque nous n’agissions pas dans une perspective de spectacle. »
Il est peu de cas aussi purs du glissement foncier des révolutions artistique vers le « confort » et le « conformisme », comme dit Artman. Car j’ai souvenir des papiers sur leurs concerts, de leur musique, de leur environnement idéologique et artistique, et il faut bien admettre qu’à peu près rien n’a changé, sinon la lecture de leur travail – ou plutôt le fait que la lecture de leur travail se cantonne à son niveau récréatif.

André Minvielle ou la gravité de l’accent

André Minvielle met du lieu dans la voix, rend au chant sa territorialité. Il est donc béarnais, jazzman, sudiste, improvisateur, parolier, pyrénéen – « nul n’est censé ignorer la Loire », répète-t-il volontiers. Son nouveau disque, La Vie d’ici bas, est une aventure qui cite partout ses sources, Michel Portal, le Brésil, Albert Ayler, le chant d’école primaire, le bal, la Compagnie Lubat, Mai 68, la créolité, la banlieue. Une cartographie rare mais diablement actuelle, comme si son regard savait mieux traverser la forêt touffue des phénomènes musicaux.
Il n’est même pas sûr que Minvielle soit à proprement parler un postmoderne. Il appartient même, pour beaucoup de ses réflexes, à une génération culturelle qui croit à la possibilité d’un progrès en musique. Mais passons : ses disques et ses spectacles ont la valeur de ces démonstrations d’Umberto Eco qui mêlent la bande dessinée, saint Thomas d’Aquin et Gérard de Nerval pour nous faire entendre notre époque. Minvielle rappelle l’épaisseur et le nombre de couches qui constituent notre socle musical, pour peu que nous l’assumions en saine identité : des avant-gardes, la langue la plus vulgaire, les parages des grands génies, des élans collectifs et – j’y reviens – le lieu auquel on appartient avec ses parlers, son accent, ses orientations esthétiques. Cela me rappelle une conversation avec lui dans laquelle il notait l’utilité de l’accent du sud-ouest dans la formation des voix lyriques masculines pendant des décennies et, partant, le poids des Occitans parmi les grandes voix de l’opéra français.
La démonstration se poursuit avec ce disque, qui fait entendre une autre France, radieuse dans son accent et de fait autonome des couleurs dominant à Paris. Ce séparatisme fonctionne, finalement. Peut-être un chatouillis désagréable pour les jaloux du monochrome, mais une bonne nouvelle pour la musique, assurément.

Laurent de Wilde, le PC et quelques solutions éternelles

PC Pieces ? Pas des pièces de PC, mais des pièces pour PC, une musique qui revendique être passée par l’ordinateur. Laurent de Wilde joue du piano et Otisto 23 sample, tripote, triture, traite en direct ses improvisations. Il en résulte une musique méditative et fluide, dans laquelle, curieusement, l’élément de rythme prend parfois place au premier plan.
Leur dialogue est aussi un discours sur les fonctions, les possibilités, les limites de l’ordinateur. Et, au-delà du plaisir musical, c’est un apport passionnant sur quelques questions beaucoup débattues ces dernières années. En creux, par la puissance cistercienne de leur musique, on comprend mieux pourquoi autant de musique passée par ordinateur, tant du côté de l’Ircam que chez les petits sorciers de l’électro, nous parvient aussi sèche, rêche, étique. De Wilde et Otisto 23 jouent des raideurs de leur association sans s’y laisser enfermer. On ne les entend pas buter contre les bords du cadre, ce qui demande une solide puissance d’invention et d’interaction dans la musique.
Je ne connais pas Otisto 23 ailleurs que par ce disque, mais je sais toute la musique dont est capable Laurent de Wilde et, s’il produit moins ici que dans ses albums de jazz, il n’est pas pour autant désailé, restreint, amoindri. Et c’est qu’il échappe à l’amoindrissement de la musique qui rend cet album si précieux : avec très peu d’outils, très peu de motifs, très peu d’espace, deux musiciens produisent une musique féconde d’images et de textures mentales tout autant qu’un travail de quartet ou que la liberté absolue du piano solo. En se privant de la virtuosité au clavier, des formes habituelles de la rythmique, des figures harmoniques convenues, ce duo réinvente des solutions musicales qui font songer au Moyen-âge, des rigueurs généreuses parentes de Couperin. Des retrouvailles inattendues avec la sévérité géniale de la musique ancienne, ici et maintenant.

Christophe Willem et les questions du spé-popu

Conversation avec Christophe Willem, qui est tout autant jeune chanteur que toujours étudiant en communication. Nous évoquons son admiration pour Zazie et surtout la manière dont elle a su être à la fois une auteure et une musicienne d’une exigence très pointue, et conquérir un public de Bercy. « Spé et popu », note-t-il. Discussion, donc, sur cette posture spé-popu dans laquelle on trouve évidemment Björk, à laquelle il ajoute Massive Attack. Une posture dont il rêve explicitement, à laquelle il ose croire franchement pour lui-même (c’est appréciable, cette ambition qui ne se cache pas, cette manière d’assumer cash le chemin déjà parcouru).
Il est vrai que c’est certainement une des plus novatrices singularités de notre moment culturel : la facilité du plus large public à céder à des propositions réellement novatrices. Ce n’est pas très, très neuf, puisque Debut de Björk est sorti en 1993 et a aussitôt été une réussite commerciale. Mais ces quinze années ont vu beaucoup de formes audacieuses dépasser le disque de platine. Même si on peut considérer – pour peu que l’on ait plus de quarante ans – la musique de Daft Punk comme une redite mollassonne du dancefloor fin 70’s, elle vient de l’underground. On peut objecter que tous ces gens ont suffisamment de succès pour qu’on croie leur musique cousue de fil blanc, pour qu’on juge que leur réussite est le fruit d’énormes dépenses de marketing. Il reste que leur trajectoire est imprévisible, sinon dans son explosion initiale, du moins dans la dimension historique qu’elle a prise.
Pour employer le vilain adjectif séminal, il est évident que cette capacité à susciter une suite, une descendance artistique, des conséquences culturelles est tout aussi flagrante chez un Jean-Louis Murat (grand bougoniste, il me disait l’autre jour : « moi, je remplis à peine une Cigale, à Paris ») ou un Dominique A (plus conscient de son importance parce qu’elle lui est venue plus tôt dans sa vie, je crois) que pour une Zazie. Simplement, on mettra plus de pudeur à reconnaitre son amour de Zazie que l’influence des deux susdits (ou de Bashung, ou de Miossec) puisqu’elle est un gros compte Universal. Je me souviens de Thomas Fersen (en 2003, il est vrai, avant la sortie de Rodéo) parlant de familles d’artistes : il appariait la Tordue et les Têtes Raides, Zazie et Obispo. Voilà l’ambiguïté du spé-popu, toujours un peu suspect en raison de ses fréquentations ou de même de ses conditions d’exercice (Massive Attack « dilué » dans Bercy, ai-je lu une fois). Une posture riche, évidemment, mais pas forcément enviée.